• سینمای   علمی - تخیلی

• سینمای   کمدی

• سینمای   مستند

• سینمای وحشت

پرسپکتیو   ( Perspective )

  این واژه در سینما ، ناظر بر شیوه به نمایش در آمدن اشیا و روابط   فضایی آنها با یکدیگر در سطح صاف و تخت پرده است ، به این معنی که تماشاگر باید   دوری و نزدیکی اشیا و فاصله آنها از یکدیگر را در تصویری که می بیند   ، حس کند. از آنجا که در سینما ، تصویر سه بعدی واقعی به تصویری دو بعدی بدل می   شود ، فیلم ساز باید برای خلق توهم عمق صحنه و یک فضای سه بعدی ، مراقب پرسپکتیو باشد.
 
  هر بیننده ای که تصویری را بر پرده سینما می بیند ، در ذهن خود برای   آن عمق قائل می شود ، چون به این شیوه دیدن عادت کرده است ، اما فیلم ساز علاوه   بر آنکه می تواند روی تخیل تماشاگر حساب کند ، در ضمن باید بکوشد که توهم عمق را   در صحنه خلق کند و به آن حال و هوای واقعی بدهد.
 
  پرسپکتیو صحنه و روابط فضایی اشیا عمدتا به عوامل زیر بستگی دارد :
 
  فاصله دوربین از صحنه :
 
  با توجه به فاصله دوربین از صحنه ، می توان پرسپکتیو   صحنه را کم یا زیاد کرد. از طرفی نیز ، دوربین متحرک در موازات شخصیت ها به صحنه   عمق می بخشد و در ضمن مستمرا چشم انداز تصویر و روابط فضایی اشیا را عوض می کند   و به این ترتیب نوعی پرسپکتیو تداومی ایجاد می کند.
 
 

آپاراتچی ( Projectionist )
  فردی که مسئول راه اندازی   دستگاه   نمایش برای نمایش فیلم است. او همچنین باید تجهیزات   دیگر مربوط به نمایش فیلم مانند صدا و نور را نیز به راه اندازد و تنظیم کند.
 
 
  آروماراما ( Aromarama )
  فرایندی که طی آن ، هم زمان با پخش فیلم در سالن سینما ، بویی   متناسب با تصویر در سالن پخش می شود.
 
 
  از پیش دیدن صحنه ( Animatics )
  صحنه هایی که با تکنیک های نقاسی متحرک یا ویدئو ساخته می شوند ، تا   دست اندرکاران تولید فیلم بتوانند نحوه عملکرد صحنه واقعی را که بعدتر خلق   خواهند کرد ببینند. این روش به ویژه برای پیش بینی صحنه هایی که از جلوه های ویژه   در آنها استفاده خواهد شد کاربرد دارد.
 
 
                                                                          
  استدیکم ( Steadicam )
  نام تجاری وسیله ای که در سال های اخیر بسیار مورد استفاده قرار   گرفته و به فیلم بردار اجازه   می دهد تا در نماهایی که با دوربین روی دست کار می کند ،   دوربین   را در وضعیتی نسبتا ثابت نگه دارد. استدیکم ،   پایه ای است که به کمربند متصل می شود و روی سینه و پشت فیلم بردار قرار می گیرد   و به فیلم بردار اجازه می دهد تا با سهولت به کار خود بپردازد.
  

  
  
 

میزانسن ( Mise – En - Scene )
 
  میزانسن ،   اصطلاحی است فرانسوی ، در اصل متعلق به تئاتر   و به معنای چیدن صحنه ، صحنه آرایی و   به صحنه آوردن یک کنش. در تئاتر ، این اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه   توسط کارگردان نمایش نامه اطلاق می شد. این عبارت ابتدا در   نقد فیلم رایج شد و معانی صریح و ضمنی متعددی یافت. در نهایت ، نظریه پردازان سینما ، این اصطلاح را به کارگردانی   فیلم تعمیم دادند ، اما کاربرد آن در سینما حوزه   وسیع تری را شامل می شود :
  صحنه آرایی و ساخت و ساز عناصر داخل صحنه و مشخص کردن مکان قرار گرفتن هر یک از   عناصر صحنه ، نورپردازی   ، لباس ، آرایش و   گریم بازیگران و رفتار و حرکت آنها و بعد از انجام این کارها ، ترکیب   تصویری درون هر نما ، رابطه میان اشیاء و آدم ها در هر نما ، رابطه نور و تاریکی   ، رنگ صحنه ، موقعیت دوربین و زاویه دید آن و نیز حرکت ها در هر نما. به این   ترتیب ، در واقع کارگردان با کنترل میزانسن ، رویدادی را برای دوربین به روی   صحنه می برد.
  
  
  
  
  
  
 

کمپوزیسیون ( Composition )

                                                                        
  کمپوزیسیون در لغت به معنای ترکیب و ترکیب بندی است. در سینما و در تصویر ، کمپوزسیون به معنای چگونگی قرار گرفتن   عناصر موجود در صحنه از جمله دکورها ، اشیا ، نور ، رنگ ها و شخصیت ها در کنار   یکدیگر است ، و به عبارت کلی ، ترکیب کلی صحنه ای که قرار است فیلم برداری شود.
  با توجه به آنچه درباره کمپزسیون گفته شد ، می توان دریافت که اصولا   تمام اجسام قابل رویتی که در زاویه دید انسان یا دوربین قرار می گیرند ، دارای   کمپزسیون هستند ، ولی شاید کمپزسیون یا ترکیب بندی آنها خوب و مطلوب نباشد.
    
  
  
  
  « نمایی از فیلم هفت سامورایی ( 1954- The Seven Samurai ) ساخته   آکیرو کروساوا ( Akira Kurosawa ). در این نما کمپوزیسیونی دقیق و زیبا را می   بینید که در آن هر هفت سامورایی حضور دارند و در مکان و در حالتی خوب و مناسب   قرار گرفته اند.»
 
 
 
  اهمیت کمپزیسیون
 
  هر تصویر و هر نمایی ، باید هم به صورت تکی و هم در کنار تصاویر و   نماهای دیگر ترکیب بندی مناسبی داشته باشد. کمپوزسیون بر شیوه درک هر بیننده از   تصاویر ، بر واکنش احساسی او نسبت به شخصیت ها و رخدادهای فیلم و در نهایت بر   خوش آمدن یا خوش نیامدنش از فیلم اثر خاص و ناخودآگاهی دارد. در واقع باید گفت   که کمپوزسیون مطلوب به تماشاگر کمک می کند تا   چشمانش از دیدن فیلم لذت ببرند و یا به عبارتی جاذبه های بصری فیلم   بیشتر و مطلوب تر شود.
 

• سینمای علمی - تخیلی

• سینمای کمدی

• سینمای مستند

• سینمای وحشت

سینمای علمی - تخیلی ( Science - Fiction )

                                                                        
  فیلم های علمی – تخیلی زیر مجموعه ای از فیلم های   تخیلی هستند که به طرح جهان های غیر محتمل یا ظاهرا غیرمحتمل می پردازند.   جهانی که در این نوع فیلم ها نشان داده می شود در سایه پیشرفت های علمی و   تکنولوژیک قرار دارد و آنچه را که زمانی غیر محتمل و ناممکن جلوه می کند ، واقعی   و محتمل جلوه می دهد.
  برخی بر این عقیده اند که سینما و ادبیات علمی – تخیلی دیدگاهی   آینده نگرانه دارند و بر رخدادهای پیش روی جهان ما پایه ریزی شده اند ، برای   مثال فیلم های فضایی ، نمونه ای از کوشش های بشر برای سفرهای فضایی و انجام   پروژه هایی است که در آینده محتمل به نظر می رسد.
 
  سینمای علمی – تخیلی به همه حوزه های علوم و تکنولوژی مربوط می شود   ، ولی از بین این موضوع های متنوع چهار موضوع ، بیش از همه مورد توجه قرار گرفته   اند و ما هم ، فیلم های علمی – تخیلی را بیشتر با این موضوعات می شناسیم :
  

نما ، شات ، پلان ( Shot )
 
  نما   ، کوچک ترین جزء فیلم است و برابر است با ،   هر بخش از فیلم که در آن ، دوربین دوربین بدون خاموش شدن ، یک برداشت مستمر داشته است. نما را نمی توان دقیقا   برابر با برداشت دانست ، زیرا هر برداشت ممکن است دستخوش   تدوین شود و دقیقا آن چیزی نباشد که بر پرده ظاهر می شود.
  نماها را معمولا بر اساس موارد زیر دسته بندی می کنند :
 
  فاصله میان دوربین و سوژه ( به ویژه شخصیت )
 
  نمای خیلی دور ( Extreme Long Shot )
  نمایی که از فاصله خیلی دور از سوژه   فیلم برداری می شود و تصویری کلی از مکان رویداد ماجرا به دست دهد. چنین نمایی   معمولا به عنوان نمای معرف به کار می رود.
 
                                                                          
  نمای دور ، نمای عمومی ( Long Shot )
  نمایی که از فاصله ای دور ، سوژه را نشان می دهد. در این حالت علاوه   بر سوژه ، شخصیت ها و بخشی از محیطی که سوژه در آن قرار دارد ، نیز در این نما   دیده می شود. این   نما نگاهی کلی به موضوع دارد و موقعیت سوژه را در آن محیط و فضا نشان می دهد. در   واقع نمای دور بیش از نمای نزدیک و متوسط ، درباره رابطه سوژه با محیط به ما   اطلاعات می دهد. از این نما بسیار در شروع سکانس ها به ویژه سکانس آغازین   استفاده می شود ، به عنوان آخرین نمای فیلم هم بسیار مورد استفاده قرار می گیرد.
 
  نمای دور متوسط ، نمای نیمه دور (   Medium Long Shot )
  نمایی در حد فاصل میان نمای دور و نمای متوسط. این نما ، گستردگی   نمای دور را ندارد اما ، موضوع را کامل نشان می دهد. 
  



  


          

  
 

صحنه  

مکانی است ، به همراه عناصری که در آن وجود دارد ، و در هر نما جلوی دید بیننده   قرار می گیرد. برای مثال اتاقی که مذاکره ای مهم در آن ، در حال انجام است یا   خیابانی که دو نفر در حال عبور از آن هستند و ... .
 
  صحنه صرفا محملی برای کنش نیست ، بلکه می تواند به صورتی فعال ، خود   دارای کنش های روایتی شود و بیننده را به خوبی در فضای فیلم درگیر کند. برای   مثال هنگامی که ماجرایی در یک سلول زندان رخ می دهد ، میله ها و فضای تنگ و تاریک سلول با دیوارهای بدون پنجره   همه نشان از محدودیت ، اسارت و تنهایی دارد و هر صحنه دیگری که در مکانی با این   ویژگی ها رخ دهد ، حتی اگر زندان نباشد همان حس را انتقال خواهد داد. همچنین در   بسیاری از فیلم ها می بینیم که فیلم ساز از نمایی بدون بازیگر استفاده کرده و   تنها ، این صحنه است که حضور خود را نشان می دهد ، این نماها نه تنها خالی و   بدون معنا به نظر نمی رسند بلکه بار معنایی بسیاری را نیز به دوش می کشند برای   مثال نمایی که از یک خیابان دراز و بدون هیچ رهگذر یا جنبشی نشان داده می شود ،   به گونه ای حس تلخی که می تواند بر گرفته از تنهایی ، ویرانی و یا گذشت زمان و به پایان رسیدن یک   دوران باشد را منتقل می کند و ... .
 
  عناصر بسیاری می توانند در صحنه تاثیر گذار باشند برای مثال : مکان   صحنه ( یک اتاق ، خیابان ، داخل هواپیما و ... ) ، شخصیت های موجود در صحنه ،   اشیایی که در صحنه وجود دارند ( تابلو و عکس ، چاقو ، مبلمان و ... ) ، رنگ هایی   که در صحنه مورد نظر استفاده شده و ... . هریک از این عناصر به تنهایی ، با توجه   به مکانی که در آن قرار گرفته اند ( در مورد بازیگران و اشیا ) ، رنگی که دارند   ( رنگ ها توجه بیننده را جلب می کنند ، برای مثال در یک صحنه ای که رنگ غالب   خاکستری است رنگ قرمز یک شیء ،   جلب توجه می کند ) و ... ، معانی خاصی را می توانند القا کنند. برای مثال وقتی   صحنه ای از اتاق کار یک مرد را می بینیم که بر روی دیوار یا بر روی میزش عکس   همسر یا فرزندانش قرار دارد در نظر اول حس ما این است که او مردی خانواده دوست   است و یا حداقل تظاهر می کند که اینگونه است.
 
  کارگردان علاوه بر آنکه باید به عناصر موجود در یک صحنه توجه کامل   داشته باشد باید به مکان قرار گیری آنها و ارتباط بین اجزای صحنه با یکدیگر و   ارتباط آنها با مضمون و ماجرای فیلم و به طور کلی ،   ترکیب صحنه هم توجه داشته باشد. این همان چیزی است که با نام   کمپوزسیونمصطلح است و یکی از وظایف مهم کارگردان و   برگرفته از دانش و ذوق هنری اوست. 
  
  

 
         

بازیگری را اغلب ، در مقوله   رئالیسم ( مشابهت رفتار ، حالات ، ژست ها ، فیگورها ، لحن صدا ، شیوه گفتار و ... در   بازی بازیگر با زندگی واقعی که در اطرافمان می بینیم ) بررسی می کنند. شاید این   نوع بازی ، خوب و قابل قبول به نظر برسد ، اما نمی توان بازیگری را به آن محدود   کرد. بازی یک بازیگر بر اساس رفتاری که در دنیای بیرون از سالن سینما داریم ،   همیشه کارساز نیست و این مسئله ، چند دلیل دارد :
 
                                                                          
  • آنچه را که بازی رئالیستی می نامیم ، مفهومی   است که در طول تاریخ سینما تغییر کرده است. برای مثال امروزه ما ممکن است فکر کنیم ، بازی تام کروز   ( Tom Cruze ) و داستین هافمن( Dustin Hoffman ) در   فیلم مرد بارانی ( 1988- Rain Man ) ، ساخته   بری لووینسون   ( Barry Levinson ) ،   کاملا رئالیستی هستند و به زندگی واقعی بسیار شبیه اند ، در حالی که در اوایل   دهه 1950 ، سبک بازیگری   اکتورز استودیو   در نیویوورک ، به صورتی که در بازی   مارلون براندو( Marlon Brando ) ، برای مثال در فیلم   در بارانداز   ( 1954- On The Waterfront ) ،   ساخته الیا کازان متجلی بود ، حد اعلای بازی رئالیستی تلقی می شد. هر چند امروزه هم   بازی مارلون براندو در این فیلم ها یا ، شاگردان موفق دیگر   اکتورز استودیو   در فیلم هایشان عالی به نظر می رسد ، ولی دیگر در تقابل با بازی   هایی که بازیگران در فیلم های جدید انجام می دهند آگاهانه ، غلو شده و غیر   رئایستی به نظر می رسد.

  
  
          
  
 

دکوپاژ   (Decoupage )

                                                                        
  دکوپاژ ، تقطیع یا برش فنی ، یکی از وظایف بسیار مهم کارگردان است و شامل : تصمیم گیری در مورد محل استقرار دوربین در صحنه ، نوع نورپردازی ، اندازه تصویر ، زاویه دوربین ، نوع حرکت دوربین ، تعداد تصاویری که برای نمایش یک موقعیت لازم است ، نوع اتصال   نماها به یکدیگر ، هر صدایی که قرار است در صحنه شنیده شود ( هر صدایی غیر از   دیالوگ ها ) و باقی جزئیاتی است که به فرایند تصویری شدن فیلم نامه مربوط می شود.
 
  این وظایف که شاید نیمی از وظایف کارگردان باشد ، باید پیش از فیلم برداری انجام شود و نتیجه آن در فیلم   نامه دکوپاژ شده مشخص باشد. کارگردان ها ممکن است هنگامی که به   مرحله فیلم برداری می رسند برخی از جزئیاتی را که قبلا تعیین کرده بودند با توجه   به شرایط تغییر دهند ، و لی معمولا بر اساس فیلم نامه دکوپاژ شده ای که خود تهیه   کرده اند پیش می روند. برخی کارگردان ها نیز به دکوپاژ کردن فیلم نامه پیش از   فیلم برداری اعتقاد ندارند و معتقدند در هنگام فیلم برداری است که کارگردان می   فهمد فیلم نامه ای که در دست دارد باید چگونه ساخته شود. البته معمولا روش اول ،   هم مرسوم تر است و هم کارامد تر.
 
 
  اهمیت دکوپاژ

  
 

کارگردان   (Director )

                                                                        
  کارگردان   کسی است که بیشترین مسئولیت را در قبال تصویر و صدای فیلم دارد. او   کسی است که ساخت فیلم را بر عهده دارد و معمولا فکر نهفته در فیلم و شکل نهایی   اثر از اوست.
 
  در سال های آغازین تاریخ فیلم سازی ، نقش کارگردان به اندازه ای که   بعدها مهم و تاثیرگزار شد ، نبود ، زیرا ساختار فیلم ها بسیار ساده و به دور از   هر گونه پیچیدگی بود. با گسترش سینما و توسعه فیلم سازی ، حضور شخصی که بر کل فیلم نظارت داشته باشد و آن را از   جهت فنی و هنری رهبری کند ، بیشتر احساس شد و به این ترتیب کارگردان به چهره ای   شاخص و فردی مهم در عرصه فیلم سازی بدل شد ، کسی که فکر ، دیدگاه و خلاقیت خود   را در فیلم ها اعمال می کرد. چنین آزادی عملی می توانست به دستاوردهای ارزشمندی   در فیلم سازی و پیشرفت هنر سینما منتهی شود ، کما اینکه پیش از اوج قدرت گیری   استودیوها این گونه بود و بسیاری از تمهیداتی که امروزه به طور گسترده در فیلم   ها می بینیم در همان سال های نخستین به کار گرفته شده اند ، و در آثار فیلم   سازان بزرگی چون دیوید وارک گریفیث ( David Wark   Grifith ).
  در دوران اوج نظام استودیویی ، میان سردمداران استودیوها و فیلم   سازان منازعه ای دامنه دار بین پول و هنر به وجود آمد. از طرفی استودیوها تنها   خواهان تولید انبوه فیلم های پر فروش بودند و برای تکنیک ها و تجربه شیوه های   جدید ارزشی قائل نبودند و از طرف دیگر کارگردانان خوش ذوق و با استعداد می   خواستند تا حد ممکن استقلال و آزادی عمل داشته باشند تا اثرشان را غنای بیشتری   ببخشند. در این میان برخی از فیلم سازان با هوشمندی این محدودیت ها را کنار می   زدند و فیلم های خود را می ساختند مانند   آلفرد هیچکاک ( Alfred   Hichcock ) ، برخی سرانجام تسلیم   این محدودیت ها شدند و برخی حاضر نشدند به این محدودیت ها تن دهند ، آنها تا حد   ممکن مقاومت کردند ولی در نهایت یا زیر بار این فشارها از پا در آمدند ، در این   میان به فیلم سازان بزرگی چون ارسن ولز ( Orson Wells ) و اریک فن اشتروهایم ( Erich Von Stroheim ) می توان اشاره کرد. در این دوران ، استودیوها کنترل بسیاری بر کار   فیلم سازها اعمال می کردند و در واقع کارگردان به یکی از افراد دست اندر کار   تولید فیلم بدل شده بود که انتظارات دیگران را بر آورده می کرد و در تدوین نهاپی   فیلم اختیاری نداشت. نظام ستاره سازی   و قدرت گیری ستاره ها نیز ابعاد تازه ای به این مسئله بخشید به گونه   ای که انگار وظیفه اول فیلم ساز ، خلق فرصتی برای ابراز وجود ستاره هاست.